南方網訊 《黃土地》，陳凱歌和張藝謀的力作。
(資料來源:
http://61.144.25.119/gate/big5/www....00305270426.htm)
出品：廣西電影製片廠1984年
編劇：張子良
導演：陳凱歌
攝影：張藝謀
美術：何群
作曲：趙季平
演員：薛白 王學忻 譚托 劉強
獲獎：
1985年獲第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎，同年獲法國第七屆南特三大洲電影節攝影獎，瑞士第三十八屆洛迦諾國際電影節銀豹獎，英國第二十九屆倫敦及愛丁堡國際電影節薩特蘭杯導演獎，美國第五屆夏威夷國際電影節東西方文化技術交流中心電影獎和柯達最佳攝影獎。
故事梗概：
陜北農村貧苦女孩翠巧，自小由爹爹作主定下娃娃親，她無法擺脫厄運，只得借助"信天遊"的歌聲，抒發內心的痛苦。延安八路軍文藝工作者顧青，為採集民歌來到翠巧家。透過一段時間生活、勞動，翠巧一家把這位"公家人"當作自家人。
顧青講述延安婦女婚姻自主的情況，翠巧聽後，嚮往之心油然而生。爹爹善良，可又愚昧，他要翠巧在四月裏完婚，顧青行將離去，老漢為顧青送行，唱了一曲傾訴婦女悲慘命運的歌，顧青深受感動。翠巧的弟弟憨憨跟著顧大哥，送了一程又一程。翻過一座山梁，顧青看見翠巧站在峰頂上，她亮開甜美的歌喉，唱出了對共產黨公家人的深情和對自由光明的渴望。她要隨顧大哥去延安，顧青一時無法帶她走，懷著依依之情與他們告別。
四月，翠巧在完婚之日，決然逃出夫家，駕小船冒死東渡黃河，去追求新的生活。河面上風驚浪險，黃水翻滾，須臾不見了小船的蹤影。兩個月後，顧青再次下鄉，憨憨衝出求神降雨的人群，向他奔來。
鏈結：
由陳凱歌導演的《黃土地》是“第五代”導演的代表作。據陳凱歌自述，這部影片的劇本是電影廠派給他的，原作是個非常老套的故事，但他之所以獲得再創造的機會，是因為整個故事都發生在陜北黃土高原上。“黃土地”成為整個影片的核心意象：畫面構圖始終以大面積的黃土為主，溝壑與土垣連綿不絕，山形地貌經歲月的銷蝕，大起大落，高原一片荒涼，沒有一點生命的痕跡。“黃土地”看上去或溫暖、或冷漠、或貧瘠、或深廣，總是傳達出一種特別沉重和壓抑的感覺，在影片中，它的意義已遠不只是單純的故事背景，成了整個民族的人格化的象徵體。
在後來闡述導演意圖時，陳凱歌說他是想要“以養育了中華民族、產生過燦爛民族文化的陜北高原為基本造型素材，透過人與土地這種自氏族社會以來就存在的古老而又最永恒的關係的展示”，來引出一些“有益的思考”。
影片中陜北農民在黃土地上默默耕作的身影，顯出一種巨大的韌性和耐力，但土地的凝重也映襯著心靈的閉塞、保守和無奈。電影的故事情節主要是從一個啟蒙者的目光來看出這塊古老土地上人民的愚昧落後：在黃土高原上蒐集民歌的八路軍文藝工作者顧青，喚醒了當地少女翠巧對自由生活的嚮往，但她卻難以抵抗自己作為女性的悲劇命運，她所面對的是養育了她的親人，是那種平靜和溫暖中的愚昧，最終她為自己的選擇付出了死的代價。“黃土地”的象徵意義就在於那種沉積在民族文化深處的保守性格和無法掙脫天命的悲劇感。
但影片的價值並沒有停留在這一明顯體現著現代理性精神的結論上，而是更深層地表達出對“黃土地”的複雜感情。這是透過電影裏兩個大場面的對比表達出來的，即安塞腰鼓和農民祈雨。在前一個場面中，使用了全片中少有的晃動鏡頭，滿山遍野之中，上百名青年農民在興高采烈地打起了腰鼓，盡情釋放著歡樂情緒和使不完的力氣，好像一切都在瞬間變得生機昂然；後一個場面則非常壓抑，無數瘦弱的老農向畫面盡頭緩緩奔去，傳達出一種芒然無措的感覺。這兩個場面都象徵著力量，但前一個意味著生命本身的積極進取的力量，後者則表現著不知所終的盲目的力量。影片顯然是想要說明，這兩者都是中華民族性格的成分，是這片“黃土地”上生成的民族文化的必然的兩面；而在影片結尾的段落裏，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象徵著他在投向一種新的人生，似乎也在暗示著那種長期被壓抑在古老黃土之下的年輕的生命力必定有它被喚醒並噴勃而出的一天。
下文摘自《北京電影學院故事》第四章（倪震）
1984年春節前夕，陳凱歌返回北京，帶著豐富的感受和大量的素材，閉門埋頭，揮筆修改劇本——劇本的構想已經完全不是原來的情節劇套路，而是朝著一個象徵性的電影詩的路子去發展。雖然還有些朦朧，但根據採訪的素材，要結構出一個群體性的農民偉劇的思路已經確定。想用陜北農村婚嫁、祈雨……的群體性儀式來展示廣闊的民俗文化和生活方式，在民族的行為中再點染翠巧一家父女、姐弟的命運。
但是，鋪陳的電影長卷上還缺少一、兩個重大環節，還需要有一種表現陽剛之美和粗獷氣概的鏗鏘的音符。素來偏愛高遠壯闊之美的陳凱歌，因為不能盡興盡致，因為缺少生動具象的材料而苦惱不巳。
突然，在這個十分緊要的關頭，張藝謀出現在他面前。他提前結束了在西安的假期——本來他按照中國人的傳統習慣，回到西安應該跟父母和新婚久別的妻子歡歡喜喜的過一個春節——匆匆趕來北京。此時張藝謀能來到他身邊，無疑是他最盼望最高興的事情。
張藝謀帶來了一個出人意料的新素材。他在春節的電視節目裏，看到了由西安電視臺拍攝的安塞腰鼓。幾百個樸實強悍的莊稼漢，一色黑棉襖褲，頭上扎著羊肚子毛巾。在黃土坡上揮舞鼓錘，真是風雷滾滾，地動山搖。那是真正陜北農民的魂魄氣概……。張藝謀興致勃勃、手舞足蹈地講述著這個使他激動的場面。
陳凱歌抑制住心頭的興奮，專注地聽著他自信而肯定的語句，心中默默地自語：這部命名為《黃土地》電影，已經看到成功的曙光了。
陳凱歌和張藝謀的會合，決定了“第五代電影”的奠基。從會合的那一天起，又決定了他們必然的分離。陳凱歌和張藝謀分離，導致了第五代電影的擴展、分化和嬗變。
他們之所以成為第五代電影的兩個代表，是緣自他們都深涵著中國傳統文化的乳汁。從《黃土地》創作的構思中，就明顯地反映出這種相知和相通。《黃土地》既是共同的真實感受的產物，也是共同的文化頓悟的交溶。在這裡，我們引用陳、張二人的創作闡釋，最能一目了解。
陳凱歌在《黃土地導演闡述》裏寫道：
……我們在佳縣看到了黃河。
它是博大開闊，深沉而又舒展的。它在亞洲的內陸上平鋪而去；它的自由的身姿和它詳的底蘊，使我們想到我們民族的形象充滿了力量，卻又是那樣沉沉的，靜靜的流去。可是，在它的身邊就是無限蒼莽的群山和久旱無雨的土地。黃河空自流去，卻不能解救為它的到來而閃開身去的廣漠的荒野。這又使我們想到數千年曆史的荒涼。
……
我把黃河的流向比作影片的結構，又把遠觀的流水比作佔了影片相當大比重的一部分句子。
我的意思是，就結構而言，我們的影片應該是豐滿而多變化的，具有自由甚至是狂縱的態勢，意寫縱橫，無拘無束。而就大部分具體句子而言，卻是溫厚，平緩，取火之木，穿石之水，無風皺起，小有微瀾。因而，大有響入雲天的腰鼓陣，哀吟動地的求雨聲，小有人入夜深談，河邊淺唱。
在總體構思的制約下，我們已經掃除了原劇本中的一切公然的對抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢力的衝突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現人物在接受外部世界資訊後的變化，也不點明人物出走的直接動機，而代之以看似疏落，卻符合時代特徵和民族性格的人物關係。
掌握本片風格的要領就是一個字：“藏。”
“大音希聲，大象無形。”影片風格的形象概括就叫作：“黃河遠望。”
編輯：陳谷川