事實上，也因為李安通俗劇的形式與超越個人與文化藩籬的內容，他的電
影才得以跨出影展，進入全球的商業主流院線，進入好萊塢片廠的生產體
系，從一個「李安」變成「台灣之光」，而從此，當我們討論李安的時候
，談話的內容就再也不只是李安了。

然而，若我們掰開緊黏著李安的光環與套裝形容詞，試著從我們看待其他
台灣新電影作者的角度來看李安從1991以來的七部劇情片，會發現李安其
實是一個憤怒而焦慮的導演。而每一個單獨看來溫和可愛的作品，連在一
起卻只說著同一個主題：那就是：叛逆。而這種叛逆不但存在每部作品裡
，也體現在李安這些年來特技表演似地不斷挑戰各種片型的動作裡。

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等「父親三部曲」，表面上看來是處
理代溝的主題，異鄉與故鄉、傳統與現代，兩者之間的衝突卻肇因於溝通
的匱乏�***中的父親看似強壯而智慧，實則卻總是處在一個抑鬱的狀態，
遭受欺瞞與忽視。雖然影片的結局看似喜劇收場，卻都是建立在父親的妥
協上，這種對傳統與父親的衝撞，是李安故事裡一貫主題。此外，違反既
定印象的角色刻畫與情節發展，一方面造就喜劇效果，另一方面也隱約透
露作者逆反的情緒。

在新近出版的李安自傳「十年一覺電影夢」裡，李安甚至提到，他對大家
認為《喜宴》的結局是Happy Ending感到驚訝，他自己從不認為那是一個
Happy Ending。換句話說，導演的意圖並非在於和解，而在於傳統的挫敗
與妥協。若以作者的觀點，這作品是被誤讀了。

「父親三部曲」建立了李安的溫和形象，從此李安就一直致力於打破這種
形象。接下來的三部西片《理性與感性》、《冰風暴》與《與魔鬼共騎》
，李安開始他對自己、類型與觀眾的挑戰。李安試圖證明自己不只是一個
溫情的通俗劇導演，除了在專業技術上能夠把這個不同年代與型態的氣息
做得地道，李安更進一步地想要顛覆一些根深蒂固的東西，一個台灣導演
去執行珍•奧斯汀小說改編的劇本，在英國莊園裡實踐中國山水畫的以景
寄情、利用1973年的頹廢中產郊區打破美國社會的偽善與虛假、在南北戰
爭的題材裡凸顯個人身份的混淆質疑北與南一進步一落伍的刻板印象。可
是，儘管變身與反叛得如此激烈，從「父親三部曲」而來的既定形象仍然
陰魂不散，人們還是固執地在即使是《冰風暴》這樣虛無的影片裡找尋溫
暖的李安，所以李安也只好再變。

《臥虎藏龍》的出現終於讓觀眾注意到李安在電影形式上的野心，這部重
現胡金銓式古典武俠的作品，最令人耳目一新的是導演李安對內容與形式
的整體思考，包括不同角色有不同武功的應用、場景與情緒的呼應、對女
性與情慾的辯證落實在一把劍的象徵。而飛揚跋扈的玉嬌龍更可視為李安
寄託其叛逆精神的角色，李安藉著玉蛟龍嘲笑了武俠片歷史的框架與法則
，也逆轉了虛幻江湖的情與義。可惜的是，《臥虎藏龍》成功後引來的關
於產業面及文化面的論辨成了主要議題，關於影片內容面的分析又偏向學
術而益發幽微，李安個人的作者形象反而沒能成為話題焦點。也因此，接
下來我們看見了《綠巨人浩克》裡更用力證明自己的李安。

一部耗資逾億美金的好萊塢暑假大片，題材又是改編超能力的英雄漫畫，
站在全球電影工業最專業也最奢華的頂峰上，李安卻也有膽把它化為言志
的私密之作，於此徹底實踐他的叛逆。做為一部商業娛樂片，《綠巨人浩
克》卻是徹底的反娛樂、反刺激。沒有爆破的鏡頭，也沒有血腥，甚至當
巨人大發神威時，鏡頭還特意地讓觀眾看見那些被壓扁的房子車子裡，一
個人都沒有死。結局的大爆炸，卻是寂靜無聲。而全片各式各樣的分割畫
面，與其說模仿漫畫，更像是一種干擾觀眾而達成疏離效果的手段。

看著這個因心中憤怒而暴跳如雷，沒有要去拯救或殺害任何人的巨人，終
於我們了解了李安的叛逆，不只存在他的故事裡，也在他訴說與看待故事
的方式。溫柔幽默的表面下，李安拒絕去滿足任何一種既定的期待，卻又
仔細費力地把這種叛逆滲透進一個看似通俗的戲劇結構裡。如此的處心積
慮且絲毫不肯放鬆，所耗費的精力與完成的困難度，比起純粹表現自我，
不證自明的藝術片，實有過之而無不及。讓人不禁感慨，那是何等長期的
積壓所產生的憤怒能量，才能驅使李安如此拼命地反叛，不只在電影裡反
叛（《喜宴》、《飲食男女》、《冰風暴》）、在電影史裡反叛（《與魔
鬼共騎》、《理性與感性》、《臥虎藏龍》）、在電影工業裡反叛，更在
觀眾的期望裡反叛（《綠巨人浩克》）。然而，荒謬的是，這馬不停蹄地
反叛再反叛，卻引領著李安走到了經濟霸權的中心—美國、文化霸權的中
心—好萊塢、還有，最難以忍受的，道德價值的中心—家庭倫理、勵志故
事與台灣電影工業的模範生形象……

各位觀眾，你能感受到李安的憤怒嗎？

（原載於台灣電影筆記http://www4.cca.gov.tw/movie/）