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(上接前文)
和小說對讀
當我拿起深澤七郎的原著小說對讀（採用的為吳惠萍的中譯本，台北星光９６年初版），登時發覺原來三者都各有所偏重。首先，原著中對阿倫的丈夫全無著墨，一句：「阿倫今年六十九歲，二十年前死了丈夫」便打發過去；換句話說，今村版中一切與丈夫失蹤乃至後來鬼魂倏然乍現等所有糾葛，都是今村昌平自己的設計。其次，對於揹母上山後回程目擊錢屋家兒子把老父推下山的片段，表面上今村版較為和原著接近，兩者均僅保持旁觀者的角色，對眼前的弒父事件不予介入。但仔細一點審視，又可看出一點相異的端的來：今村版中的辰平沒有對事件作任何評議，而小說中辰平卻有內心獨白的交代，想起上山前一晚其他村民曾提醒他：「如果你不想上山的話，可以從七谷那邊回來。」現在錢屋弒父的地點正是七谷，於是辰平才猛然醒覺昨晚說話中的真正含義。至於集體活埋雨屋家的場面，小說僅以「三天後的晚上，夜裏響起了雜沓的腳步聲，經過阿倫家的前面，走向後山去。得知雨屋一家人做了壞事而離開村落的事，已是翌日的早晨。」原來三者中最含蓄以及最非血腥的處理乃小說的版本，更重要的是小說於先前的篇幅曾刻意把雨屋家的命運和辰平家作對照，認為雨屋家發生的問題非個別事件。他們一家十二口自然不夠糧食，但辰平家亦有八人，而且都正值精力旺盛之時，面對的生活壓迫一點也不輕鬆。至於把阿松描述為雨屋家女兒的安排，則純是今村版的構思，其他兩者都沒有這重人物關係上的設計。
當我們綜合三者的取捨，便可清楚看出各自的經營脈絡。深澤七郎著眼的為一時代的宿命悲劇，而其中又不無諷刺，尤其表現於對待老人的態度上來。佐藤忠男在《木下惠介的電影》（日本芳賀書店，８４年初版）提到〈楢山節考〉中帶出一時代的轉變氣息：過去年青人都細心聆聽老人家的訓示，因為生活上沒有其他的情報資訊，老人家的經驗就是最大的財富。他們的技術以及智慧，成為受人尊重的憑依，但當社會逐步變化之際，其存在的價值便開始被陸續掏空。小說中正好見到這重轉變中的矛盾，一方面阿倫仍是不少事情的幕後決策人，兒子辰平討填房以及阿玉去學捉嘉魚的本領，都是阿倫在張羅打點。不過與此同時，村中對以她為代表的老人家又益發不尊重，連孫子朝吉都帶頭高歌來嘲弄阿倫，甚至連村中大大小小的都一并以「鬼婆」來稱呼她。是的，從處理雨屋家的輕描淡化，明顯見到深澤七郎的中心並非村內的階級矛盾，而雨屋家及辰平家的對照更強調了大家同坐一條船的感慨。只不過尷尬的是一方面傳統的價值已呈崩潰，只有老人家才相信上山為回歸山神的懷抱（甚至也非百分百堅信，又兵衛正是一「逃兵」例子），而年青人不過為了個人利益（少一人爭飯吃）才信守風俗下去，甚至不過陽奉陰違而已（錢屋兒子推老父下山的例子）。另方面又見不到任何價值觀念改變的契機可能，於是老人家在失去尊嚴的情況下成為時代變遷的犧牲品，當然對其他人來說也是一場「他朝君體也相同」的諷刺。
各先表述的創作
當我們回頭再看三者的取向，大抵不得不承認其實各擅勝場，而且同樣背負著明顯的「作者論」印記，選擇的存棄和三人各自的風格都有清晰的血脈相連。深澤七郎的創作一向有濃烈的庶民氣息，其他作品中常見以老人為主角的刻劃，傳統價值於現世中的破壞也是他一直關心的題旨。木下惠介一向是日本電影導演中著名的人本主義者，傳統的人文及倫理價值是他堅持高舉的方向，有時甚至淪為濫情沉溺也在所不惜（如《二十四瞳》）。今村昌平則以正視人生的動物性為著，鏡頭下時刻把人的原始慾念坦裎（如６３年的《日本昆蟲記》），甚至對人性的陰暗面也如數家珍般一一細現（由階級引申到更複雜及深層的權力運作及支配關係，自然以６７年的《人間蒸發》為著）。換言之，三人即使採用同一的文本（甚至其一為原創者），同樣無礙於融入各自原先個人獨特世界觀的系統之內。於此，大抵連文首引述的巴贊看法：「重要的是不同形式中意義的相等」，似乎都有點太過保守局促。我倒想起德里達對改編意含的真正解放詮釋，正如雷爾（Ｒｏｂｅｒｔ Ｂ．Ｒａｙ）的闡釋：電影改編用德里達的語言來說，並非一對超卓的原創作品之褪色模仿；它是一移接到另一全新文本中的「引用」，因而不能避免地重新展示功能。因此不單遠非破壞文學源頭意義的處理，改編作為傳播意念的過程，甚至有本雅明（Ｗａｌｔｅｒ Ｂｅｎｊａｍｉｎ）所指的民主味。」（〈「文學與電影」的範圍〉，同上引書）。
(全文完)
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